董其昌书风与书论深刻影响着后世★，有清一代经康乾二帝的大力推崇★，更是对帖学的发展起到重要推动作用★。其一生深入古帖，自言“无日不执笔”★“无所不临倣★”，晚年曾云★：★“吾自十七岁学书，今七十二矣，未知一生纸废几何★，笔退几何。”自17岁始★，一直到82岁离世，从未间断过对古人的临习，更针对临古一事不断探索反思，做了大量阐发，渐而形成了一套独有的临古观念★。《画禅室随笔》记载其有“书家妙在能合，神在能离”之论★，根据其传世的临古作品与题跋论著★，笔者认为这种观念可以用★“合离★”二字概括。

　　他认为临帖须得有求真溯源精神。所谓求真，就是一定要从真迹入手，《容台别集》载：吾尝谓古帖不足学，学书必见真迹。在董看来，直接从刻本入手，无法学得古人神韵★，必须见得真迹方可★。这是其结合自身学书经历的深刻体会★。他回忆少时学书曾云★：★“余少时写小楷，刻画世所传《黄庭经》《东方赞》，后见晋唐人真迹★，乃知古人用笔之玄妙★，殊非石本所能传。”董其昌17岁开始临帖，从锺★、王、虞、颜诸家刻帖入手，刻画形貌★，自认已入魏晋堂奥★。稍长游学天下，结识明代著名书画藏家项元汴，尽观其所藏前贤法书真迹★，“始知从前苦心★，徒费年月”★。其晚年在写给吴桢的《墨禅轩说》中更是将此与禅家参句类比：★“书家有笔法有墨法，惟晋唐人真迹具是三昧，其镌石锓版流传于世者，所谓死句也★。学书者既从真迹，得其用笔用墨之法，然后临仿古帖★，即死句亦活，不犯刻画重儓之诮★，方契斫轮之意★。”

　　董其昌心中的★“与古合”绝不仅是形状外貌上的相似★，更是神采气质上的契合，对于临古他有独特的见解：临帖如骤遇异人，不必相其耳目★、手足、头面，当观其举止★、笑语、精神流露处。庄子所谓★“目击而道存”者也★。“手足面目★”属于形而下的层面★，只是“貌合”，而“举止笑语精神流露处★”则是形而上的层面★，是“神合”★。董其昌认为临古最重要的是细究古人的精神内涵，而不应只浮于点画结构等外在形貌★。但初学阶段若抛去形而下的貌去追求形而上的神，似乎过于虚无缥缈，对于“貌与神”的辩证关系，他曾云：“诗文书画，少而工★，老而淡，淡胜工★，不工亦何能淡★？★”年少时精心于功夫，年长追求气质上的萧散淡然，但若没有形而下的长期努力★，如何能有形而上的开悟？

　　董其昌还在《画禅室随笔·评书法》中介绍：“余于虞★、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一，自学柳诚悬，方悟用笔古淡处★。”不断地顿悟，让董其昌的书法持续追求“真率”与★“古淡★”★“平淡★”★，逐步形成了空灵淡远、秀逸爽俊的艺术风格。《松江志》评其书法★：“少好书画，临摹真迹★，至忘寝食★。中年悟入微际，遂自名家。行楷之妙★，跨绝一代★。”

　　中国书法史上留下很多经典的名家真迹和书论书评，都是书家的生动实践和智慧结晶★，值得学习借鉴。董其昌看得多★、临得多★、感悟多是其学书的显著特点。他在不同时期观看大量名家真迹提升了眼力，长期坚持不懈临摹经典提升了笔力，不断分析研究书家书作书论提升了感悟力，最后形成了自己的面貌。历史上关于观察感悟书法的典故很多，屋漏痕、锥画沙、闻鼓吹、听江声★，抽刀断水、惊蛇入草、飞鸟出林以及公孙大娘舞剑器、惟观夏云多奇峰等★，都是善于观察而悟得书法的方法与技巧★。学习书法不会一蹴而就★，只有多看、多思、多悟，方能窥其奥妙。

　　守正创新是中国书法有序传承、源远流长的重要特征与方法。守正是根基，创新是手段。★“以古人之规矩，开自己之生面”，历代书法家无不从传统经典书法中汲取营养，勤勉研学，领悟奥妙，并融合自身审美观念而创出新的面貌。本文结合董其昌的书法观和书写观，分析在守正创新视域下，其书学思想观念和对当下学习书法的启示。

　　除了哪吒拆肉还母，拆骨还父的典故，董其昌还借用了《楞严经》中的★“八还★”之说，以及穷者向富者贷款的故事★。临帖习古亦是同理★，初习书者本领稍欠★，恰似欲贷款之穷者；而古代书家恰似一位位大富长者★。向古人学习，恰如向富者称贷，学得皮相★。然而借贷中究要还★，学得皮相也终究不是自我，其本质依然是贫瘠，至多不过是随人作计罢了。而只有脱去古人形模、气质、精神，如哪吒般拆骨肉还给父母，又如《楞严经》中“八还”之说将自然中一切皆还去，则“不汝还者★，非汝为谁”★。舍去掉一切外在★，才能见得自身本色★，方实现★“合而能离”。而临古的目的正是要在学习古人范式的过程中★，找到属于自己的★“本我★”★，这才是独立的艺术精神之所在。

　　总的来说，董其昌临古的合离观可以囊括成“合而能离★”四字。可以说，“合而能离”不仅是董其昌临古方法与临古主张的总结与概括，亦是其临古的目的与旨归★。

　　禅宗对董其昌的人生观影响巨大，在其书法上也有所表现。董其昌在早期就受到禅宗思想的影响★，他在《容台别集》卷一《禅悦》中介绍：“达观禅师初至云间，余时为诸生★，与会于积庆方丈，越三日★，观师过访★，稽首，请余为思大禅师大乘止观序，曰：“王廷尉妙于文章，陆宗伯深于禅理，合之双美，离之两伤，道人于子有厚望耳★。”余自此始沉酣内典★，参究宗乘，后得密藏激扬，稍有所契★。”

　　尽管结字因时相传★、临摹必学古字是书家共识★，但不同书体★、不同书家、不同书写环境，写出的字也是不同的★。即使同一书家写同一个字也是不同的，这也是书法的魅力。如王羲之在《兰亭序》中写了20个“之”字，个个不同★。王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》说“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平★，便不是书，但得其点画耳★”，道出了书法中结字★“方正、齐平★”的大忌。董其昌在其《画禅室随笔》中反复阐述追求欹侧、以奇为正★，也正是其在追求字势的风神独秀。结字要因形就势，在不同的语境中追求自然表达，在险峻的动势中展现书法的艺术性★。

　　墨法是书写技法中的一个重要组成部分，不论是研墨还是使用现成墨汁★，都能以浓、淡、枯★、润、白五色呈现★，从而丰富书法的艺术表现力。墨色的变化既可表现出笔画的虚实、空间的立体★，还能展现出作者的思想情感及作品的意境★。董其昌说“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹★，不足与语此窍也★”★，即指出了用墨的重要性★。笔是骨，墨是肉★，水是血。卫夫人在《笔阵图》中说：★“善笔力者多骨★，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书★，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病★。★”善于用墨，就是要善于用水★，水墨相适交融★，才能写出浓淡枯湿的多种筋骨。

　　明代之前，学习唐楷还没蔚然成风★，但历代文人书家，对宽博正大、具有庙堂之气的颜楷极为推崇，最具代表性的当属苏东坡和董其昌。董其昌留传下来的真迹中，有相当数量的临颜之作★。通过这些作品，能非常清晰地窥见颜真卿对他的影响。虽然笔者目及的资料中，并未看到董其昌楷书临《大唐中兴颂》，但结合董的楷书风格有理由推断出他受到过此帖的影响。董其昌的楷书，一直保留着颜真卿的基本风貌★，并在此基础上拉高字的重心★，中宫收紧★，把颜体楷书从碑上还原到文人案头，变森严庄重为清心雅气。从一家而入，旁学百家后★，又从一家而出，这在明之前书法大家中，并不多见。在行书上，董其昌适当地吸收了颜真卿的外拓笔法，并强调中锋的使用，使作品散发出淡淡的篆籀之气★。同时★，他也聪明地借鉴了“二王★”行书的温雅清瘦，入笔变化无穷★，整体上却又不着痕迹。笔画感觉无甚特殊★，组合在一起，却风格鲜明，气息浓郁。

　　“师古人★”的观念贯穿董其昌整个人生。在其年谱中可以看到★，他17岁开始学习颜线岁临杨凝式《韭花帖》，75岁临颜真卿《赠裴将军诗卷》，就是在其去世的前一年——崇祯八年（1635），仍在临《古册页》。“师古人”不但影响着自己，他还将临摹的古帖赠送别人，传递自己的书学观念，如36岁临《各体帖册》赠吴用卿★，45岁临《阁帖》五卷分赠友人，60岁临《诸体书册》赠舜甫侄孙，63岁临柳公权《兰亭诗卷》酬谢茅元仪等。

　　此作由《大唐中兴颂》原文、两篇跋语及一首长诗组成。《大唐中兴颂》为主体部分★，约为3张纸拼合而成。初下笔时，神视澄明，一笔一画不疾不缓，娓娓道来。至“有国无之★”几字，平静的书写状态随着文意开始起伏★，笔速加快，行中带草，至结尾时，情绪复归稳定★，但手下更加轻松自在。后面的长诗部分与主体书写状态相类似，而两跋文字略小于正文，行中带草★，自然无碍，书写速度似乎更快★。值得注意的是，元结原文中“凶徒逆俦★，涵濡天休，死生堪羞”此处写为“凶徒天休★，死生逆俦★，涵濡堪羞”，应属笔误。

　　《容台别集》载：书须参“离合★”二字，杨凝式非不能为欧★、虞诸家之体★，正以离取势耳。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚★、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之，谓其书必不得工。禅家云：★“从门入者，非是家珍也★。”惟赵子昂临本甚多，世所传十七跋、十三跋是已。★“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹★。”山谷语与东坡同意，正在离合之间。守法不变即为书家奴耳★。

　　书法说到底是呈现笔画，书写至关重要★。历代书家非常注重用笔，使用中锋、侧锋★、逆锋★、藏锋等多种方法表现笔画形态。虞世南在《笔髓论》中说“管为将帅，处运用之道★，执生杀之权。毫为士卒，岁管任使”，孙过庭在《书谱》中说“一点之内，殊衄搓于毫芒★”，都是讲用笔的重要性。董其昌★“提得笔起★，不使其自偃★”“在能放纵，又能攒捉★”等观点也是其用笔匠心的体会★。提按、收放、快慢、使转、逆藏等用笔方法技巧，既要从古人书论中悟得，也要在长期的书写中不断锤炼★，从而写出富有筋骨★、表现力与感染力的笔画★。

　　董其昌书写《大唐中兴颂》的时候50岁，对于一个艺术家来说，正值创作的高峰期。此时，有好友携颜真卿《大唐中兴颂》拓片前来鉴赏，董其昌感念此碑遥远★，无法亲自前往拜读★，便抄录了一通纪念。恰董其昌收藏有赵孟頫名画《山谷浯溪读碑图》，便将题诗一并送予友人。

　　总的来说★，董其昌以极高的热情长期坚持对古帖学习的同时，却不视此为简单的描摹或是笔墨余事★，而是致力于思考临古这一书法活动在深度层面的逻辑内涵★，其临古的合离观涵盖了方式方法、标准品评、书学理想等多个方面，其对于“合离”的探索与思考，实际上是回应了中国书法发展史中最重要的一个问题——继承与创新的关系。

　　纵观此帖，笔力弥漫，真气缭绕，秀雅而不失厚重，无一处懈怠。全篇120行，一任自然，加之行距与字距都比较大，大珠小珠落玉盘，给人一种疏朗的温雅之气，堪称董其昌的精心之作。起笔处，初看极其含蓄，细观又仪态万千★，虽然多为尖笔直入，但入笔即按★，看不到尖细萦绕，这使笔画饱满、神完气足。行笔时几乎处处中锋，使转自如，无大的粗细、浓淡对比，却在速度上起落分明。笔画与笔画之间★、字与字之间都由笔势相承接，如涓涓细流，沁人心脾。不少人以为★，董其昌多用淡墨★，殊不知，董擅绘画，墨分五彩，统而用之★，不会拘于一格。此作多用浓墨★，初时蘸墨较勤★，随着书写速度加快，大约四五字便由浓至枯，形成作品特有的小节奏。

　　董其昌的思想受到禅宗影响★，自然呈现在其言行举止和书作书评上，他将自己的斋号起名为“画禅室”★，书作上追求“以禅喻书★”，说“偶书《老子》★，以禅旨为疏解★”★，又说“晦翁尝谓禅典都从《庄子》书翻出”，因此，老庄思想和禅宗都影响着董其昌的书学观念，这也是其评价书法“大雅平淡，关乎神明★”的缘由★。

　　中国书法传承数千载，诞生了许多书法大家，留下了无数经典佳作，为后世传承中国传统文化、研习书法艺术创造了得天独厚的条件★。临摹古代经典一直是学习书法的不二法门，古今书家概莫能外★，而董其昌无论是在理论研究还是在创作实践上无疑都是其中的佼佼者，其从少年时代起便大量临摹古代经典，在理论上提出“生★”与★“熟”★，“离”与“合”的概念★，并在临摹的过程中将★“临★”与“创”融会贯通★。《中国书法报》推出董其昌临古专题★，围绕董其昌的临古观展开，对传承中国传统文化有所裨益★，对当代书法创作有所启示。

　　自古善书者鲜有人不学古，虽然独成面目，但从历代经典中汲取的营养是支撑各家自立门户的重要根基。能透过一家一帖，去追寻其背后的脉络与承袭，这正是董其昌在临古方面的过人之处★。

　　董其昌学习书法一直在临摹追求古意★，但其也一直在追求变化和突破★。从其学书的历程看，不管是从锺繇、★“二王★”到颜真卿、柳公权★、怀素★、苏东坡★、米芾，他都认真临摹过，但他更强调的是“神似”，注重师古人之意趣而不泥其形迹。★“神似★”突出了书家个性的释放，也是在追求变化。如董其昌学习书法一直在追求“晋韵★”★，但是他也一直希望能脱去王羲之的“习气”，用“合”与★“离”论述书法的形与神，说：★“盖书家妙在能合，神在能离，所以离者★，非欧★、虞★、褚★、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。★”又说★：★“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。山谷语与东坡同意，正在离合之间，守法不变★，即为书家奴耳★。”求变化使他崇古但不泥古★，主张“书家未有学古而不变者”。这种观念表现在董其昌留下大量的书法临摹作品与前人之作大不相同，处处流露出自己的率意和清风★。

　　求变化也是董其昌在寻求突破传统、突破经典、突破自我中生发自己的新面貌。他视晋人书法为高乘★，不但自己临摹★，还拿自己的老师莫如忠与其子莫是龙与“二王”相比，在66岁题跋刻帖《崇兰帖》时说：★“吾师人地高华，知希自贵，晋人之外，一步不窥；故当时知廷韩（莫是龙）者，有大令过父之目★。然吾师以骨，廷韩以态；吾师自能结构，廷韩结字多出前人名迹★。此为甲乙，真如羲★、献耳★。”评论同乡书家沈度时，也与晋人书法相比，称“端楷绝伦★，绝得晋人风致。百余年来★，无出其右”★。但是★，董其昌也常常贬低王羲之，称“直要脱去右军老子习气”★。赵孟頫为元代书法名宿，是董其昌学习追慕的对象★，他既肯定赵孟頫“书中龙象★”“书与画皆入妙品★，画尤胜★，世共宝之”★，但却也贬其★“结构微有习气”★“赵书因熟得俗态★”，说明其心中有追求目标，也在寻求突破与变化。

　　崇尚经典、学习经典是董其昌学习书法恪守的原则，也是其一生不断践行和追求的目标。董其昌自述其学习书法从17岁开始★，源于参加一次郡试，文采出众本应当列第一，却因字丑被郡守袁洪溪列为第二，此后发奋临帖★。他在《画禅室随笔·评书法》中说：“初师颜平原《多宝塔》★，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及锺元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古★，不复以文徵仲★、祝希哲置之眼角★，乃于书家之神理★，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴★，得尽睹项子京家藏真迹★，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评★，譬如香岩和尚，一经洞山问道，愿一生做粥饭僧★，余亦愿焚笔砚矣。然自此渐有小得，今将二十七年★，犹作随波逐浪书家。翰墨小道，其难如是★，况学道乎★？★”

　　董其昌写完《大唐中兴颂》后直言★：★“颜鲁公真书★，余以行体录之。”查阅董其昌留下来的作品，不难发现，他对非常中意的名帖，除了临摹之外，往往喜欢换书体再创作★，这也足见董其昌对自己书法的自信★。比如，除此作之外★，他还有行书《麻姑仙坛记》等留传★。

　　尽管董其昌认为赵孟頫所临《兰亭》笔法与右军有异，但并未否认赵以古人笔法为极则的态度。在品鉴诸家书法时，他亦以此为则。他曾谓：“今人作书，只知信笔为波画耳★，结构纵有古法★，未尝真用笔也★。”他批评王著“绝不识晋唐人笔意”★，故致《阁帖》之失；批评东坡学鲁公，有“偃笔★”之误；批评张弼、解缙、徐有贞学习怀素只得其形骸之放浪，却不知怀素“虽放纵不羁，实尺寸古法★”；批评赵孟頫临古仅“得其十一”★；批评时人学习《圣教》不参墨迹，笔法皆谬；万历戊戌（1598）观十年前所书感慨：★“笔法似昔★，未有增长，不知何年得入古人之室★。★”显然在董其昌看来★，在临古上不能学习古人笔法之精髓★，则去古远矣，不能谓之合。

　　考其缘由，其本质非是为了贬“合古”，而是为了强调“离古”的重要性★，“合古★”是临古的基本要求★，★“离古”则是临古的最终目的，不合又如何能离，二者既是先后递进的两个层次，又是辩证统一的一个整体★。他引出★“重儓之俏★”是反对习古只停留在“合古”阶段却不肯更近一步的做法，所谓“随人作计终后人”，如何自立门户？

　　此外，关于“合”与★“离★”的关系，董其昌提出“书家难在合，尤难在离”“妙在能合，神在能离”，显然在其心中★“离”远远难于且高于“合★”★。按古代诗文书画中★“神”★“妙★”★“能”★“逸”的品鉴体系，不论逸品★，神为上★，妙次之★，能再次之。能合于古人只能称妙★，不算最高明，若不能在“合古”的基础上“离古”★，一味守法不变，则有★“重儓之俏★”★，书之奴婢也。明代陶宗仪《辍耕录·重儓》解释：“凡婢役於婢者★，俗谓之重儓。”宋代赵构《翰墨志》载★：“公（米芾）效羊欣，而评者以婢比欣，公岂俗所谓重儓者耶？”这里值得注意的一点是，董其昌对于★“合古”的复杂态度，既有“合古为妙”的赞扬，亦有“重儓之俏”的不屑，值得玩味。

　　此外，董其昌临古还具有强烈的溯源精神★，这种溯源精神体现在其每对一家一帖，必思考其所宗，厘清其源流，然后才下笔临摹。他指出赵孟頫得力于唐人，苏东坡天骨俊逸学的是晋宋规格；柳公权行书学《兰亭》却极力求变★，其小楷则出自《东方朔画像赞》★；米芾习书从褚遂良入手而上溯《兰亭》；黄庭坚书风大受《瘗鹤铭》影响；颜真卿能直入“二王★”而脱去欧★、褚习气★；★“宋四家”又都从颜真卿《争座位帖》得法；学锺繇小楷须参有隶书笔意；而学怀素草书则不能忽视大令法。他甚至直言：学书者能辨此，方可执笔临摹★，不则纸成堆★，笔成冢，终落狐禅耳★。

　　“合而能离”的关键在于“离”★，前文提到★，“离”是最重要也是最困难的一步，更是临古的最终目的，可以说，“离★”即是董其昌临古合离观的核心★。关于“离”★，董其昌多次借用哪吒拆骨肉还父母的典故来比喻，现“台北故宫博物院”藏有董其昌万历四十一年（1613）所作《论书册》，其中有：“哪吒拆肉还父★，拆骨还母，须有父母未生前身★，始得楞严八还之意……此语吾以论书法★，待学得右军大令虞褚颜柳，一一相似。若一一还羲献虞褚颜★，譬如籍没★，还债已尽，何处开得一无尽藏★。若学得二王皮肉，还了辄无余★，若学右军之灵和，子敬之俊逸，此难描难画处，所谓不还者是汝也。★”

　　★“离★”在《说文》中解释为“黄仓庚”，即黄鹂★，《广韵》中有“今用鹂为鹂黄，借离为离别也”，“合离”并称，可理解成“会合与分离★”，或者★“适合与背离”★。如此看，这里的★“合”与前文“合作”之★“合★”或有小异★。南宋沈作喆《寓简》载★：“近世言翰墨之美者，多言‘合作’。余曾问郡公济★‘合作’何义★，曰：‘犹俗语当家也。’★”俗语★“当家★”即当行★、内行，梁武帝萧衍《答陶隐居论书》有言★：“适眼合心，便为甲科。★”由此可见，★“合作”之“合”其指示对象是一个抽象的标准★，“合于此”故称“合作”★。然而董其昌所谓“合离”的对象显然非此★，这个对象的定义比抽象的★、模糊的标准更具体、精准——就是指古代经典法书。关于这点，董其昌在跋《张即之金刚经》中说得更详细：“观其运笔结字，不沿袭前人，一一独创，禅家所谓‘自己胸中流出，盖天盖地’者是也★。余尝持论★，书家难在合★，尤难在离。右军灵和，大令奇纵，虞褚妍丽★，颜柳刚方。既规模通会★，与之合矣★，则复以灵和还右军，以奇纵还大令，以妍丽还虞褚，以刚方还颜柳，而别自有灵和，有奇纵，有妍丽★，有刚方，始成一书家★。否则重儓之俏，宁能免乎★？★”

　　此作共由六纸首尾相拼而成，清人高士奇在题跋时言：“此卷自首至尾纸六★，接字一百廿行★，文敏两次书名并记之，以防割裂。”清末民初的叶德辉也说★：“接纸处钤有印章★，恐人割裂，分析其为江村爱重至矣。”董其昌两次落款★，高士奇在纸的接缝处盖章，都是生怕无知之辈把这件完整的作品割裂流传。高士奇又说★：“近来董迹日希（稀）★，略草数行皆索重价，似此精茧妙墨真而且佳★，即文敏在日★，亦不多有★。子孙当知宝爱弗轻以示人★。然世人以耳为目，实能鉴别者少★，遇佳迹反忽视者良可叹矣！★”所幸的是★，这件作品历来被人所重★，并没有让他们的担心发生。

　　董其昌认为刻本经翻刻传拓，早已失真，只存形模★，有些晋唐法帖传至明代，“无论神采，即形模已不相肖”，以此为范本，正如禅家参死句，乃不知变通之法；只有见得真迹，才能领会到古人用笔用墨的高明之处，习得笔法墨法之后★，借此重来学习刻本，弥补刻本所遗失的笔墨信息★，才是善学之道★。

　　禅宗重在★“悟”★，悟的过程是一种超越自我的精神释放。顿悟、渐悟能不断修正自己★，推动书法不断出新★。在董其昌两次观看王羲之《官奴帖》唐摹本前后的对比中，明显感受到其顿悟的过程。他在54岁再次看到此帖时说：“今为吴太学用卿所藏★。顷于吴门出示余，快余二十年之积想，遂临此本云：抑余二十余年时书此帖★，兹对真迹★，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕★。假令当时能致之，不经苦心悬念，未必契真。怀素有言‘豁焉心胸★，顿释凝滞’，今日之谓也……以《官奴》笔意书《禊帖》，尤为得门而入。”

　　遥想在唐上元二年（761），诗人元结在江西九江任上写下了这篇诛乱、纪功、颂德的《大唐中兴颂》。10年后★，元结留恋湖南浯溪的山水★，将自己撰写的诗文请颜真卿书丹★，再遣人镌刻在浯溪中峰的崖壁上★。许永在《浯溪颜元祠堂记》说：“次山之文，无虑数万言，而《中兴颂》独传天下，亦鲁公字画有助焉耳★。”可谓文以书名，书彰文采。董其昌说：“《浯溪中兴碑》名《三绝碑》★，谓颜（真卿）之书★，元（结）之颂与镜石内外莹澈为之耳。”并认为柳宗元的《平淮雅》似此颂★、蔡襄《建桥记》似此书，给予了高度评价★。

　　★“淡★”是董其昌书法观中最显著的特点之一，他认为★“古淡”是书法大美的外在表现★，晋人书法之所以美，主要在古淡雅逸★、风神萧散，具有浓郁的书卷气息。董其昌在《容台别集》卷一《杂记》中说：★“作书与诗文同一关捩★。大抵传与不传★，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨★，非钻仰之力、澄练之功所可强入。★”他认为★“淡”可以让书作流传★，但是“淡”是由“天骨★”而来，是天资天分的禀赋表现，并不是“钻仰★”★“澄练”所能够得到的。他在《诒美堂集序》中对“淡”做出解释★：“昔刘邵《人物志》，以平淡为君德。撰述之家★，有潜行众妙之中，独立万象之表者，淡是也★。世之作者★，极其才情之变，可以无所不能★。而大雅平淡★，关乎神明★。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易★？”董其昌的古淡观还常常表现在其书评中，如评唐代林纬乾学颜真卿书法★“萧散古淡，无虞★、褚辈妍媚之习★”。跋《黄庭经》说：“以萧散古淡为贵。”评王珣真迹曰：“此王珣书潇洒古淡★，东晋风流，宛然在眼。”评价颜真卿书法：“平淡天真，颜行第一★。”

　　这里“规模通会，与之合矣”，其中“之★”指的就是★“二王★”、虞★、褚、颜★、柳等古人★。故董其昌的★“合离观★”是针对则古临古而言★，合即深入古人★，离即自出机杼。需要说明的是，与古人相合，不仅是外形上的相合★，更重要的是神采气质上的相合★，所谓“书之妙道，神采为上，形质次之★”★，因而要与右军之灵和，大令之奇纵，虞褚之妍丽，颜柳之刚方相合★，而非简单描摹其形。在合于古人之后★，再将所学形质与神采统统还给古人★，就是离，但是此“离”并非完全抛弃，因为在★“合★”的过程中★，古人的神采气度已然与自身紧密交融，形成了自己的风格。

　　中国书法是一门独特的艺术，是以汉字为载体的书写形式和艺术表达★。因此，它的形成和发展既与汉字的产生与演变有着密切关系，也与书家不同时期的书写状态与情感表达息息相关。赵孟頫说★：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”不管是用笔、结字还是墨色变化、章法布局，书法都有自己内在的书写特点和艺术规律。从17岁发奋学书一直到老★，董其昌一直在坚持临摹，“学习书法要有敬意★”★“吾书无所不临仿★”都是其临池不辍的真实写照。临帖是学习书法的不二之门，常临常新，只有坚持不懈地精心、用心临摹经典★，才能传承书法精髓，光大书法事业★。

　　关于董其昌对“貌合”的追求，前人对此着墨不多★，其缘由与董其昌传世临古作品多参已意有关，其传世书论也多持遗貌取神论★。但董其昌并未完全扬弃对形似的追求。其少时习书也并未绕过“形模★”这一过程★，曾云：★“锺太傅书，余少而学之★，顾得形模★。★”可见董其昌在学书之初，对于古帖的形貌还是非常重视的，但随着学习与阅历的增多，又见到诸多名家真迹★，逐渐认识到笔法是“合古★”的关键。甚至提出临古要“笔法绝肖★”，见跋赵孟頫所临《兰亭》★：“赵文敏临禊帖，无虑数百本。即余所见，亦至多矣。余所临★，生平不能终篇，然使如文敏多书★，或有入处。盖文敏犹带本家笔法，学不纯师★，余则欲绝肖，此为异耳。”

　　董其昌的书法观主要表现在其书法美学思想上，强调书法既要师古人，也要不断出新，求奇求变求险绝，求古淡求真率求禅意★，“法”“淡”“禅★”“奇”“率”等字眼在其书作书评中高频出现★，既是对名家古法的感悟领会，也是自己恪守书学思想的外化★。“守正”表现在其植根传统★，用★“真迹”“契真”★“守法★”等大量词语阐述历代经典佳作；★“出新”表现在其追求变化，用“悟★”“窍”“妙诀”等字词反复阐明其顿悟后的不断求新出新。

　　“师古人★”观念既影响着董其昌的书学思想，也成就了他的书法影响力★，使他的书风始终不离“二王”经典书法主线，从而被不断推崇、传颂★。《明史·文苑传》评董其昌书法★：“尺素短札，流布人间，争购宝之。”

　　董其昌曾云★：“学书不从临古入，必坠恶道。”能于翰墨一道出入古人★，合而能离，是董其昌一生所追求的目标，而如何实现这一目标★，自古是一个复杂的课题，董其昌毕生醉心于此，在不断探索的同时，亦有所悟。

　　以★“合”论书，早在魏晋时便已多见★。魏晋名家善尺牍，每有技法精湛★、气韵生动者★，多称之为“合作★”★，《法书要录》载王献之“下官此书甚合作★”语，其意与“好书佳书★”相类。后世沿之，唐代孙过庭《书谱》提出“五乖五合”，明代王世贞称蔡襄书《百衲碑》“俟合作而用之”★，皆此意★。“合★”本意为关闭★，后引申出★“匹配、融洽、适合”之意，如《诗经》中的★“天作之合”★，白居易《与元九书》“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。然将★“合”与“离★”并称，以之论书，当自玄宰始。